山水图(局部) 98×43.6厘米 南宋 李唐 (日)高桐院藏

明初“浙派”,甚至早期吴门画家均源出南宋马、夏,是“自然主义”的艺术。潘天寿说:“戴文进、沈启南、蓝田叔三家笔墨,大有相似处……盖三家致力于南宋深也……浙地多山,沉雄健拔,自是本色。沈氏吴人,其出手不作轻松文秀之笔,实在此也。”(《听天阁画谈随笔》,引自《潘天寿谈艺录》,浙江人民美术出版社1997年)。浙派,甚至整个明画的底色全然是宋画,以写实为根基,元代文人画风在江南流行之后,局面才开始失去平衡。“松江”派的崛起,致使明代画坛主导风格出现戏剧性逆转,此种变化以蒋嵩、蒋乾父子之间的差异最有说服力,卞文瑜一幅仿夏珪山水也可以从侧面说明这个问题。此后之浙派渐为众矢之的,昔日“正统”一变而为“邪学”。

不过,近代以来,潘天寿又重新肯定了浙派。其见解隐含了对“南北宗”论的反思,也展现了中国画家对西画东渐问题的新思考。正如印象派兴起之后,哈尔斯、戈雅……的艺术重新受到关注一样,浙派在新的语境下也具有了新的意义。以“现代”眼光来看,浙派艺术中的“自然主义”倾向,其夸张的笔墨表现力和情感表现力为中国画家同时回应西方的自然主义、现代主义艺术提供了有力支撑。

谈浙派,讲到潘天寿,我们都无异议。潘天寿好作边角“大景”,趣味荒寒,笔墨雄健,浙派风格比较明显。但说起黄宾虹,可能就要费些周折。黄宾虹不屑于末流“文人画”,对明代浙派的“恶俗”习气同样多有指摘——“其敝沦于恶俗,无书卷气”。在他的心目中,真正值得推崇的是“学人画”。不过,辨析黄宾虹与浙派之关系,我们至少还可以从“实景”“笔墨”这两处加以体会。说黄宾虹写实,很多人可能颇感错愕,但只要看一看存世的、不计其数的宾翁写生画稿,我们就会明白他在实景写生中所耗费的心血,从他的小横卷和大量写生稿可以看出,黄宾虹的确是一位画实景、截景、近景的高手,只是画面一体浑沦,不刻意强调树石细节而已。黄宾虹不蹈袭“风格主义”故辙,而是从对自然的细微感受中寻找笔墨语言,这恰恰是浙派艺术的神髓。不识真山,便不识黄宾虹,同为焦墨、浓墨,黄宾虹可画出骄阳烈日、春山、夜山、背面山、雨山,虽然形象很难辨识,但感觉之传递却极为灵敏、精确——这是中国艺术中极为特殊的“自然主义”传统。

早期黄宾虹,山水构图多沿用“龙脉”程式,后期则直接“图写天地”,画中隐约保留浙派“高树”图样。从笔墨上看,正因为画的不是“情节性”山水、“舞台剧”山水,所以其笔墨也更为自由,氤氲和穆,变化无穷,更合于天地气象。仔细推敲,其源头似乎又可上溯至李唐之前的传统,拿初唐立幅水墨山水屏风和黄宾虹的立轴山水做比较,我们可以得出这种印象。

黄宾虹的山水又让我们想到一个极为特殊的问题:以往,我们习惯认为山水是人物的衬景,正如西方文艺复兴之后的风景画一样,中国山水画也是脱胎于人物画。现在看来,这一说法值得进一步推敲。

山水画,其前身是一种“宇宙模型”,如早期夏禹“铸九鼎以象百物”一样,山水应该缘起于全景式“天地图形”,如屈原的《天问》或汉代壁画、器物画中所保留的“图写天地、品类群生”的古风。从近年屡屡出土的唐墓山水壁画,如韩休墓壁画中,我们依然可以得到这一印象。唐宋之际,山水画的类型与功能日趋丰富,图式上的变化更是一言难以穷尽,不过,“天地图形”和“高士图”却渐渐合流,“无人的风景画”慢慢退场,简言之,“天地”渐次让渡为“林泉”。

“林泉”之思,意味着山水已成为真实世界中可以观望、旅行和休憩的场所。这样一种变化使得画家对自然的观察更为细致,表现手法也愈加灵活多样:其一是复杂的皴法,其二是近景树石人物。皴法可以提示真切的质感,不适合用厚重的矿物色彩进行覆盖,所以皴法繁密的山水画天然倾向于单色水墨。近景可以提高观看的趣味,自李唐之后,经马远、夏珪等南宋院体山水画家的探索,远山遥水和近处高树人物组合为稳定的图像模型,即所谓“一角半边”。相比于屏风、画壁,纵向的立轴也最适合集中表现这一趣味,在明代浙派画家群中,远山高树,纵向立轴成为一种流行样式,同时满足了观看者对“广大”与“精微”的心理期待。

思考浙派,还有一个细节要特别留意,即画中的点景人物。可以看出,这类人物,其笔法完全是为了配合背景中的木石质感,之后又渐次脱离山水背景,成为独立的风格类型。在《珊瑚网》中,所谓“十八描”,绝大多数是为了呼应山水树石而设计的特殊笔法。反过来看,如果离开了山水衬托,这种高度风格化的人物画却会带给人突兀、荒率的视觉感受。近代以来,中国人物画之所以饱受责难,在很大程度上要归因于此类粗服乱头的形象。而中国画变革,最有成效的领域恰恰是人物画,如“新浙派人物画”。在此基础上,画家们明确了以写生为基础的新造型观念,并发展出了人物画本身(而非脱胎于山水和花鸟画的)独有的笔墨语言。现代中国人物画,造型上得益于西方,但笔墨上的突破口却来自于浙派,及印象派之后的西方现代艺术,两者如何贯通,完全依赖画家的个人智慧。

与吴门相较,浙派艺术在自然细节的表现力上是惊人的,“边角之景”或与折枝花鸟类似的“截景山水”最切近西方自然主义传统,但浙派最精彩的部分尚不在此,而在于对自然最为幽微、细腻的视觉及心理感受,以及传达这一感受的“表现性”笔墨。风雨晦暝的天气,枯劲瘦硬的木石,迎风起舞的枝条,匝地生寒的霜雪……我们在自然中、在诗词中所获得心灵感受几乎都可在画面上找到对等之物。

有一个在复杂的、无限的感性世界中抽取出精微的等级差异,即为格调,这是心灵活动能力的证明,从明人爱用的“真赏”二字中,我们或可窥破其中的端倪。近代画家,在潘天寿那里,格调二字更是一个核心概念,潘天寿喜欢谈诗,喜欢做诗,喜欢谈“六法”之外的问题,用意也在于此。

谈格调,不能完全局限于笔墨,还应该寻找笔墨背后的问题,要从明人对感性经验的彻底释放谈起。从明代文人对古铜器、唐宋窑器、书画的鉴赏活动,从《考槃馀事》、《长物志》、《遵生八笺》、《瓶史》等文人笔记中,我们体验到了一个全新的文化世界,即借助物质文化而展开的对感性世界体验与玩味:举凡绘事、茶事、香事、琴事、酒事、花事、房事……无一不精益求精。在绘画中,这一倾向尤为明显——《三才图会》建立了类似《说文解字》的图像表达系统,正如摄影术对西方写实艺术提出新的挑战一样,这类包罗万象的图像也让画家对“笔墨”、对不可重复的感性经验有了更多思考。我们看到,最精微、最自由的笔墨恰恰出现在明代,徐渭就是一个佳例。在明代,精密写实的绘画固然存在,却很难受到称赏。绘画艺术,只有借助“笔墨”二字才能进入整个价值评判系统,用略含贬义的词来讲,是为“墨戏”,用褒义词来说,则为“格调”。

在感性世界中,文人获得了共同经验；在分享这一经验的过程中,文人又发展出了精致的品味,彼此引为知己、同调,竞相以“真赏”鸣高。如果再用一个非常晚近的概念来形容,这就是所谓的“写意”传统,高居翰认为这是近世中国画衰落的原因,而黄宾虹却对此大为肯定:“元代士大夫之画高出唐宋,而明季隐逸簪缨之画不减元人,务从笔法推寻,而不徒斤斤于皮相……”(《与傅雷书》,1943年)黄宾虹的思考,与陈衡恪等人对“文人画之价值”的讨论处于同一语境,即面对同时涌入中国的西方古典主义传统和现代主义风尚,画家该如何进行自我判断、自我选择的问题,徐悲鸿说“西人画有绝模糊者,吾人能解其美”,思考的也是同类问题。

反思浙派,我们要充分认识其“自然主义”传统,以及从自然感受中生发的具有高度创造性的笔墨,更重要的,我们还要认识到在笔墨、在感性经验中历练而出的心性和格调,百丈红珊瑚何如一管秃笔?在今天,面对当代商业文化所裹挟的种种感性欲望,面对“图像时代”泛滥成灾的感性经验,我们是否可以从笔墨、“格调”中得出新的认识呢?