值汪曾祺诞辰一百周年，人民文学出版社举办了系列活动，学者孙郁就汪曾祺的语言艺术进行了分享，以下为孙郁线上分享内容的节选。

“京派作家”的诞生

汪先生生前，人们给他有很多称号，他自己比较看中的是“京派作家”。我认为他属于“新京派”——经历过新中国的岁月，经历过革命的历史过程，认知世界的视角跟民国时候的京派作家有一点点差异。但是汪先生审美的基调，我们可以用京派来概括他，这是没有问题的。

京派文学是京派教育的结果，主要是京派教育的一个产物。晚清以后，以北京大学、燕京大学、辅仁大学等为基地的这些知识园地出现一批有世界眼光、又有很好传统国学修养的学者，他们用自己的教育理念，试图催生出一种新的文化，在这种氛围下出现了京派文学。尤其是1927年北京变成北平以后，北京的知识人远离政治中心，他们能够在社会漩涡之外相对比较冷静地看人、看事。

京派教育的特点是，他们不仅仅注重中国传统文化，同时注重研究古希腊、希伯来文明，注重研究东洋历史，特别是日本的文化。京派教育里面出现心理学研究、民俗学的研究、儿童研究、女性研究、西方文学比较文学的研究，其中也包括类似于今天我们讲的古典学的研究。这样的一种教育催生出一种纯粹的文化景观的思想，这种教育告诉青年人应当在摄取人类古典文化营养基础上，打通中西，连通古今，立体地来思考社会、思考人。

我们知道，新文化运动的时候，激进主义思潮有相当市场。因为当时袁世凯复辟称帝，有的人提出要用孔教立国，尊儒尊孔，这时候新文化人站起来打倒孔家店，建立新的文化。那时候有一种激进主义的思潮，这思潮本身其实是人道主义。五四新文化运动落潮以后，北平的一些知识人想要从文化的深层里面来思考我们民族的一些问题，仅仅有激进主义是不够的。有什么样的文化就有什么样的人，这是那代人的一个思想。所以在文化上、教育上要建立一种超越功利的文化。儒家文化有很灿烂的一面，但是它的功利主义其实扼杀了人的想象力和创造力，京派学人和京派作家们希望通过自己的努力创造一种相对来讲超越功利的一种文明，或者说一种艺术。

周作人把古希腊、日本的一些文化介绍到中国以后，启发了很多人，包括我们今天讲的乡土文学，也在此思潮里被催生出来的。乡土文学最早是鲁迅、周作人努力构建的，他们受到日本大正时期以来回归东洋文化的复古思潮影响，开始重新打量民族文化的心理，从老百姓的衣食住行里来思考问题，来寻找历史的脉络，文化发生的脉络。应该说这是一种新康德主义思潮。新康德主义思潮的主要特点是要克服黑格尔派的本质主义精神，比如德国马堡学派、弗莱堡学派学者们提出来回到康德那里去，研究语言、研究宗教信仰、研究日常生活。因为人如果忽略了这些，你就不可能看到人的一些本质，仅仅在抽象的、宏大的概念里难以把握现象界。京派哲学思想就是新康德主义，包括像朱光潜先生，早年他对克罗齐的美学思想很感兴趣，后来他的思想审美观，基本是康德《判断力批判》里面的一些思想。

这些应当说是京派思想的一个原色调。但是经历了战争和革命的风暴以后，京派学人的这些感觉，这些话语方式，在现实面前有一种无力感，不被广大民众所接受。内忧外患的时候，马克思主义、苏联的一些思想进入到中国知识界。到了五十年代，京派基本上被抑制住了。

文学上以周作人为代表的知识人也纷纷落马，周作人在日本入侵中国的时候失节，后以汉奸罪入狱，所以到新中国以后周作人也从文坛上消失。受周作人影响过的沈从文、废名等人，后来他们都很坎坷，到了五十年代中期的时候，我们几乎看不到京派文学和京派文化的影响力。

但是那个时候在革命队伍里，在左翼文化队伍里，有很多人喜欢京派文化、京派教育和京派艺术，比如钱杏邨，他曾经写过《死去了的阿Q时代》，他在战争年代，在军旅生涯里带了周作人的书。比如像唐弢先生，他是左翼批评家和学者，他在六十年代出版一本书叫《书话》，我们对比周作人当年在北平写的《药堂语录》，文脉是非常接近的。还有像孙犁，抗日战争时期涌现的革命文学家，他自己对于京派的一些文学，尤其是他们知识论里闪光点很有兴趣。所以有人说孙犁是革命文学中的京派，这也有道理，京派虽然被抑制住了，但是它在左翼队伍里依然有市场。

只是到了“文革”结束以后，粉碎“四人帮”，这时候朱光潜的文章重新被人们阅读，周作人的书籍可以出版了，我们也能看到林徽因、梁思成、顾随、俞平伯等等当年京派人物的作品纷纷问世，这时候文坛文化生态发生了变化。

汪曾祺印章

汪曾祺被重新发现

汪曾祺就是在这样的背景下，在上世纪七十年代末、八十年代初被人们重新发现。汪先生1980年《受戒》，后来《大淖记事》等等作品出来以后，让读书界非常惊异。汪曾祺从宏大的、虚假的、泛道德化的话语里面回到人自身，回到本我，强调人的有限性，强调人的个体生命尊严。

京派文学、京派文化在汪先生身上怎样体现出来的？首先，汪曾祺把握住了超越时空的，从现实功利主义价值判断里面摆脱出来的文学肌理，他呈现出一种超越性的审美，写人内心看似在变化实际上没有变的那个东西。这就是日本的学者柳田国男和柳宗悦发现的那种存在。

汪曾祺给他的散文集《蒲桥集》写序言的时候，他讲中国现代散文有两个传统，一个是鲁迅的传统，一个是周作人的传统。他（汪曾祺）自己是不是开辟了新的传统呢？他没有说，可是我们细细分析的话会发现，他自己在大的范围里是属于周作人这个传统的。

周作人这个传统首先要有一种博雅的趣味，有杂学，他虽然有自己的专业知识，但他愿意随便翻翻，浏览不同学科的知识，有一种趣味。周作人当年写的散文不仅谈古老的儒家、道家的思想，谈佛教（主要谈大乘佛教），还谈古希腊思想本质性东西，谈日本文学夏目漱石、芥川龙之介，一直到谷崎润一郎，谈的这些人，很有趣味，所以他的文字非常有学问，是有学问的散文、有学问的文章。这一点汪先生在自己的散文里面完全继承下来。

另外一方面，汪曾祺对于儿童研究兴趣很浓，中国最早研究儿童的也是鲁迅和周作人，鲁迅曾经翻译过日本学者的《论儿童的好奇心》，周作人写了一系列关于儿童的文章。汪先生在“文革”结束后谈到过儿童文学，也很有意思，他有一天突然听到自己孩子在院子里唱着民谣，这些民谣和社会上当时流行的话语完全不一样，他觉得孩子们是一个没有被污染的存在，他们的思维方法、他们表达的方式、他们的趣味所在都是超功利的，他觉得这值得研究，汪曾祺一直到晚年都保持着他的童心、童趣。所以说他是京派。的的确确，我们发现他有这样一种承传的关系。

但是他又跟老京派们不同，这不同的特点是，首先，老的京派人，他们基本是象牙塔中人，涉世不深。汪曾祺在西南联大读书，教他的那些老师很多都属于京派传统。沈从文那套教学方法对他很有影响。包括朱自清，他的那种审美理念。还有闻一多。这些汪先生都了解，他受益于这种教育。但是这些人都是象牙塔中人，京派学人虽然最早提出要研究歌谣，研究民间文化，但是他们自己对民间文化可能是隔岸观火，隔靴搔痒，只能从知识的层面上遥遥打量那些东西，却不能进入中国社会深处。

汪先生进入到这个深层领域里面，所以他俗也来得、雅也来得，他懂很多方言，他的小说和散文里有很多地域性文化的品质在里面，而且他会用俗语。他早期的写作受到翻译腔的影响，那时候他喜欢阿左林和伍尔夫这样的作家，喜欢翻译体，后来觉得翻译体有问题，所以他又尝试着回到沈从文式的笔调里，最后在唐宋以来的笔记，宋明笔记体的小说里他又悟出很多审美的道理，杂取种种，形成自己词章里的一部分。所以他更接地气，他更能够读懂赵树理和老舍这些人。这一点他跟老的京派们不一样。

还有一点，老的京派虽然他们都在北京，但是这些京派作家几乎不懂胡同里的人生，对京味儿是隔膜的。那时候老舍也在北京，但是他和周作人完全在两条路上。老舍当然后来出出进进，去了山东，去了重庆，又去了美国，又回来。老舍的那种底层的、京味儿的市井的东西，汪先生能够领会，周作人只是远远的打量，他走不进去。汪先生既能写京派儒雅的文章，又能写市井的、京味儿的小说和散文，这一点很不得了，他把两个不相干的传统衔接在自己的文体里，这是汪先生和京派这些人不一样的地方。

汪曾祺全集宣纸印画

“汉语百年间的命运多舛”

汪曾祺对中国当代文学的贡献是很大的，他把文学从虚假的、先验的观念为主的文学回到自身。他有烟火气，他能够把民间的疾苦、百姓的冷暖以诗意的方式呈现出来。而他的散文又很有韵致，传统词章的那种悠长都有，我们有时候能够感受到他跟柳宗元、苏轼一些文字相通的片断，有时候能读到他跟张岱、袁宏道、袁宗道这些人内心相通的句子，但是他又有现代性，他并不是回到古老士大夫文化秩序里，他有现代精神。他还受到左翼文学影响，这种影响也是很深的，但是他把左翼里那种泛道德化东西剔除出去，关心底层这一点保留下来，这是很不得了的。

所以我们读他的作品觉得，他一下子把我们从天上还原到地下，这是一个贡献。另外一个贡献就是他的语言对当代文学的贡献，他“拯救”了我们的汉语。

汉语这一百年命运多舛，起起伏伏。新文学最早是受翻译的影响，像林纾当年翻译域外的文学作品，他用的是汉唐的余音，司马迁的古朴和韩愈的简洁我们在他身上都能看出来。林纾的这种翻译有很特别的表达，汉语在他笔下发生了一点点变化。鲁迅和周作人当年在日本翻译了《域外小说集》，他们也是用古文进行翻译，才卖出几十本，佶屈聱牙，没有人读，读不懂，也失败了。后来人们发现我们还是用白话，用口语来翻译，这时候古文慢慢退出，语体文慢慢出现了。

林纾的古文已经不再是桐城派所推崇的古文，文言中有杂体，他吸收了笔记小说的句式，这是研究现代文学史的人都注意到的。胡适和陈独秀这些人就更一步了，胡适提出文学改良主义，陈独秀提出文学革命的主张，他们就是想要告别古文。所以当时文言与俗语，是势不两立的存在，新文化人认为应当用口语、用俗语来写作。王国维在新文化运动前后，他在考察宋元戏曲的时候也发现，用俗语写作也很有它的价值，因为到了晚清的时候士大夫的语言词章已经走向死胡同，中国的古文被读书人玩死了，不能再生长出新意。王国维是用雅言写作的，但是他能注意到俗语的价值很不简单。

白话写作当然没有问题，所以当时像鲁迅、周作人他们都响应这样的号召，用白话文写作。不过那一代人古文修养很好，所以他们的白话并不彻底。胡适的白话应当说比较纯净的，有人说他是“一清如水”。但周氏兄弟就不同了，他们有一种暗功夫，鲁迅对于汉译的佛经非常熟悉，他藏了很多佛经，对东汉以来文人的写作了解比较深，尤其对六朝人，他对六朝的掌故、六朝的遗风、六朝词章里所呈现出的这种“峻急”之气，对那样的一种冲淡之美都有体味，而且这些也对他影响很大。所以鲁迅和周作人的白话文其实是有古文的元素在里面。

不过他们认为古文对自己是一种带有鬼气的东西，并不都是好东西，应该告别这种古老的词章，要寻觅新的辞章。这时候主要靠翻译来进行摸索，所以当时很多翻译家在翻译外国文学的时候用了一种新的语文，赵元任先生在此做了很多的尝试。赵元任先生是一个语言学家，他说“当中国的语言经历过实验的时代，不妨乘这个机会做几方面的实验，一，这书要是不用语体文，很难翻译到得神，所以这个译本亦可以作一个评判语体文成败的教材。”他又讲到怎么把英文词变成白话文。这都是一种实验，这种实验很重要，语体文就建立起来了。

1961年与沈从文先生在中山公园

沈从文、丁玲这一代人就是在这种语体文的影响下进行写作的，他们没有上一代人那么好的古文修养。再往下一代人更不懂古文，只能用白话。革命的时代，那时候提倡大众的文艺，延安提倡文艺为大众服务，用俗语、用大众语来创作也形成风气。真正懂得大众语审美隐含的人不是特别多，赵树理、老舍先生是一个奇迹，包括成都作家李劼人，他们都是会用方言写作的。

但是一般用白话文写作的人，他们后来都是看翻译小说长大的。我们看王蒙先生的小说，他就是看格拉特夫的《士敏土》，看肖洛霍夫的《静静的顿河》，他们受这些影响，所以他们的文体是翻译体加上北京话，当然他们也使这种语体在写作上生根开花，变成自己生命表达的一部分。

一直到“文革”时期，翻译体也没有了，只剩下大众语。“文革”时期中国汉语的词汇量在几千年历史里面可能是最少的，运用的汉语就那些句子，很少。我们把“文革”流行的作品分析发现，几千年汉语的魅力，每一个时代都有一些伟大的作家，他通过自己的实验使汉语得到生长。但独在那个时期，我们的汉语萎缩了，作家们不会写作。

1991年在故乡高邮的运河上

汪曾祺的文字

汪先生非常着急。1976年粉碎“四人帮”以后开始，伤痕文学、改革文学，都是诉苦的文学，都是对过往的揭露批判，对新启蒙的建立起到很大作用，伤痕文学功不可没。可是汪先生发现这里有一个问题，大家只在单一的词章、政治正确的话语里写作，你不可能覆盖我们生活的方方面面，不可能探入到人性的深处，汪曾祺认为语言的表达出现问题了。

所以汪曾祺的小说语言一反左翼文学的那种腔调，他把京派儒雅的、散淡的、趣味的话语结构召唤出来，不仅把民国的话语重新整理召唤出来，他重新衔接六朝文的趣味、唐宋文的美质、明清文的韵致，而且他觉得被五四所颠覆的一些古文，比如五四当时很多人都在写文章骂韩愈，说韩愈把中国的文章搞坏了，尤其桐城派，桐城派推崇韩愈都是问题。汪先生是欣赏韩愈的，他认为韩愈虽然有的装腔作势，但是他的文气、他的词章、他的句式所折射出的人生体味，以及他那种高远的情怀，这个东西不是人人可以为之的。他说桐城也不都是谬种。

汪先生对新文化运动、对胡适他们简单的否定文言文是有看法的，他在国外有一次讲演专门讲到这个问题，他说“语言是一种文化现象，语言的背后是有文化的，胡适提出‘白话文’，提出‘八不主义’，他的‘八不’，都是消极的，不要这样、不要那样，没有积极的东西，‘要’怎样？他忽略了一种东西，语言的艺术性。结果他的白话文成了‘大白话’。”他对胡适是有微词的。其实胡适词章里这些毛病，后来周作人他们也都发现到，周作人在三四十年代也强调文章的写作里面不能轻易的否认文言的句式、文言之美。

汪曾祺写小说，一会儿用北京话，一会儿是高邮话，一会儿是他在劳改过的张家口话，他的语言是很丰富的。鲁迅先生基本都是语体文，他的小说里面会有方言，但是他的杂文、散文，他对俗语的运用还是比较克制的。但汪先生不是这样，汪先生的俗语雅化了，他在大雅里面有大俗的东西，这一点是不得了的。

所以他在美国讲学的时候强调语言是一个本质性的东西，他说语言是有文化性的。所谓文化性，不是单单的表面的表述，乃是对于古今中外文明的摄取，他很喜欢六朝文人的词章，简单里有幽深的东西。

汪先生还谈到语言的流动性，他说写作的人常被一种语境囚禁，当会生出生涩之图。他的笔触轻轻落下没有声响，却触动读者的神经。这流动性有大雅到大俗的起伏，空漠与实有的散落，以及正经与诙谐的交汇。有时候是韵文思维下的片断，有时候是谣俗之调，有时则若白开水的陈述。他的一些小说，语言几乎就是口语的铺陈，但偶尔夹杂文言，又冒出戏曲之腔，拓展的是一条词语的幽径。所以我认为他是一语之中，众景悉见，转折之际，百味顿生（这是汪先生小说和散文里语言的特性）。他取韩愈的节奏之美，剔除了道学的元素，得张岱之清越之趣，却有凝重的情思。那些流传在民间的艺术，在神韵上影响了他词语的选择，幽怨流于平静里，这在百年文学中是少见的。

汪曾祺的遣词造句都是很规矩、很讲究的，是有经营的，有设置的，看似很随意，其实暗含机关。表面是大白话，支撑这个白话背后的是文言文。他把我们先秦、两汉、魏晋、唐宋、明清一直到民国时期，不同的学人、不同的作家、艺术家的词章的好体验，部分地吸收到自己的文章里面。所以读他的书，有的时候虽然很短，他都没有长篇巨制，但是微小之中、方寸之间见广远，这真是使汉语得到一次解放。原来文章可以这样写，小说可以这样写。他对贾平凹、阿城这些作家都很喜欢，他觉得这些人的词章和别人不一样，他也喜欢孙犁这样的作家，写了赞扬的话。

我们回顾新时期以来，改革开放以来，哪个作家最重要？我觉得汪先生可能是最重要的。他的文章是有学问的，他有时候把古代做学问的东西拿过来，虽然很短，但是有学问的。我曾经问过他对于周作人、废名、俞平伯这些人的看法，他对每个人都有自己的心得，他讲的都非常得体、非常深入。他是一个热爱生活的人，热爱母语的人。他去世之前曾经说人活着是多么好。