“当下，一些艺术家开始自觉的立足本土文化传统文脉，创造属于我们自己的当代艺术，比如，用油画甚至影像、装置创作的艺术家们，在回望传统，从传统中寻找资源进行转换，另外一方面，用传统题材创作的艺术家开始向西方开放，两个选择，两种不同的表现，都说明了这样一个问题。”批评家皮道坚在谈到现在的艺术创作时这样说到。

确实，细心地观察时下的绘画会发现一个有趣的现象，油画的创作越来越像中国画，不管是画面中的书写性笔触还是具有传统意味的形式，另外一方面，作为正统中国画的水墨创作，绘画性变得越来越强，作品中出现日趋明显的观念性表达。

这两条分属不同文化系统的艺术类型却向着彼此发展，对于当下的绘画或者当代艺术来说意味着什么?是一种新的艺术形式或者思潮将要产生?亦或者仅仅只是一种巧合?

油画的传统化倾向

游走于当下众多的展览和艺博会中，感觉有这样的一种趋势在逐渐的显现，那就是在油画的创作中出现越来越多的传统文化的气质，书写性的笔触，表现性的手法，具有文人气息的山水等等，甚至有的时候会出现一种幻觉，这是一张“中国画”而不是油画，比如周春芽的“桃花”，岳敏君的“迷宫”，张小涛的“山水”，何森版的“宋画”，尹朝阳的“红石”等等。

周春芽《仿石涛画》 200×150cm 布面油画 2015

周春芽最新个展“始终是开始”中呈现的作品，这些新作中不乏“园林”、“松石”、“四王”、“四僧”等中国传统文化的精神所在，其中一幅《仿石涛》更突出，主要由石涛作品《自写种松图小照》转换而来。作品中周春芽将《自写种松图小照》中坐着的石涛转换成了自己坐在那儿;将石涛种的松树转换成了当下的树;石涛周边的景物转换成了艺术家所见的何园片石山房的风景……周春芽通过对中国古画的转化和改变，将“此”物象转换成“彼”物象，从而让观众对事物被改造前后之间的关联性产生联想和独自判断。在周春芽看来，现代与古代“截然不同的只是表面，人性的东西是永远不会变的。”

艺术家何森2005 年以来的创作，就比较有代表性，乍一看是古代“山水画”，细看的话却又有所不同，传统绘画尤其是宋画被他临摹、复制，一种是根据中国传统大师某一幅水墨画作品直接地用油画临摹到他的画面中，复制的过程基本上是消泯了油画语言的特征，尽量地仿真，包括题款、印章等。比如徐渭的《牡丹》《水墨花卉卷》等。创作中他对原作的本色稍作篡改，主观地凭添了他想象的色彩，有点儿时尚的意味，远远看去，除了尺幅的放大外，更像是广告喷绘的效果。另外一方面，他将经典的摹本分为两部分临摹，一部分是仿真，另一部分显露些油画的斑驳笔触，如马远的《十二水图之云生沧海》等，画面呈现出水墨与油画语言并置的质感差异，更像是他摹本的手迹。

　　何森 《行走在风雨中》 布面油画 220X250cm 2015

为什么会选择以这样的方式创作，何森之前在接受雅昌艺术网采访时表示：“‘85’以后，中国当代艺术的发展严重受到西方的影响，这是个好现象，但发展到一定阶段，我们都曾反思，什么是属于中国文化，而不是我们学习西方，只加入中国的符号。我的创作，让观众看到作品时，不只认为它是一件利用传统绘画图示来进行油画创作的作品，而是从绘画角度来说，它本身就是一件好作品。简单来说，我希望观众能够花一些时间来看我的作品，不仅看画面的内容，还关注到绘画本身。”

　张小涛 《深水区No.3》亚麻油彩 150x250cm 2014-2015

艺术家张小涛的创作也运用了很多传统的元素，比如他的“溃烂山水”系列，书写性的笔触营造出一种腐烂、溃烂的效果，是对政治的一种隐喻，用一种微观的、病理学的角度来呈现当下的社会问题。他在谈到时表示：“我一直很好奇中国山水画为何千年绵延?沈括以为山水画就是“心眼”，方寸之间纳天地，也是微观和宏观之间的转换，绘画成为了观看世界的独特通道。古人其实很超前，他们关心的是怎么画，而不是画什么。”

水墨画与西方绘画的进一步融合

与油画领域相对应的是，在水墨画的创作中，向西方绘画的学习和借鉴也变得越来越巧妙和柔和，比如现在的一些作品形式与趣味既带有典型的古典情调，又糅合了西方现代艺术形式要素绘画强化了对图像、符号原型的依赖，在题材上诉求于某种传统物质文化符号与现代器具之间对接方式，蓄意在画面中营造一种非逻辑的历史时空交错关系。从技术层面看，在一定程度上降低了传统中即兴式的抒写性激情，夸大了手法上的制作性，将勾勒物象与晕染层次的技巧视为某种手段而非对象本身。尤其是在色彩运用上，画家更注重于品味的提升。使用的颜色品类较多，也不排斥对西洋色彩的使用，色调处理上不再严格遵循随类敷彩的固有模式，尤其注重环境色的表现效果。

雷苗 《百宝箱》（左） 张见 《风景》

色调层次与虚实关系等注重对空间的营造，绘画追求的精神不再是明确主题的客观性再现，去自然化的超现实主义表现方式，体现了一种古典人文与现实世界的交错感，虽然客观上趋向迎合现代视觉经验中的形式与时尚审美要素，但这些创作毕竟是一种根植于传统纸本图绘的创作方式，甚至在创作母题上也无法与传统题材挥别，作为中西文化对流的产物，它集中反映了一种游弋于传统与现代之间的妥协与折衷性。

艺术家徐累的创作就非常具有代表性，材料传统，形制现代;远离时代的“意识形态”，却反映了普遍的人性困境;以现代“观念”命题，看上去又符合传统艺术的精致样式。如他的最新作品《节度使》结合了帕提农神庙中马的浮雕形象和唐代韩干的《照夜白》图像，用重影和X光透视骨骼的方式将“马”放置在木质画框中，采取古代长卷形式，时间的维度变化可以直观地被感知;又如装置《移山》和画作《天净沙》与贝律铭设计的苏博内庭假山石相映，与博物馆实景形成彼此观照的视觉场域。

　徐累 《节度使》局部 绢本、木板雕刻 2015

《叠像》系列

画稿《叠像》系列徐累以往作品的图像为文本，经过反复印刷，将不同画面重叠在一起从而形成一种不同于西方透视、也不同于中国透视的复杂图像，来说明第三种透视观点，这种透视观点，影射了“空间”，也叠合了“时间”的隐喻，可以说是关于时空的推演，无序的，又是有内在规律的。

文化自信的表现?

20世纪80年代以来，中国当代艺术经历了学习西方现、当代艺术的过程，从颠覆传统和全盘西化，到今天似乎我们能心平气和的观看自己的艺术史传统，所以在批评家皮道坚看来，绘画出现这样的变化是我们自身文化转变的逻辑结果：“二十世纪以来的中国文化一直受西方文化的冲击，但在新世纪以后文化的现状发生了大的变化，原来我们在西方文化冲击下逐渐地消失、淡漠的自信逐渐地回来了，油画艺术家用传统的素材创作，传统的艺术家吸收借鉴西方的手法、观念，我觉得这都是这样一种文化自信心的表现，文化主体性意识加强的一种表现，这是很自然的事情，也是一个很好的现象，这是我们自身的文化由传统向现代转换的一个逻辑结果。”

　杨勋 《空—光的外化No.1》布面油画 169x300cm 2015

　屠宏涛 《野茫茫》 布面油画 210×320cm 2012

批评家鲁虹也有同样的看法，他从水墨艺术家创作的角度为我们分析到：“大多数从事水墨画探索的艺术家对西方现当代艺术的借鉴，乃是为了突破呆板、僵化、陈陈相因的水墨画表现规范，进而找到某种表达的突破口。完全可以说，他们一方面在西方现代艺术的批判吸收、改造重建和促使其中国化上做了大量工作;另一方面利用现当代意识重新发掘了传统艺术中暗含的现当代因子，而这一切对促进古老画种的现当代转型，并为新水墨画的发展创造了无限的可能性，具有无可估量的作用。”

　武艺 《春组画 七》纸本水墨 45cm×34cm 2014

确实如此，曾几何时，我们反思历史传统，只是从中找到一些“四大发明”的符号，“道、易、禅”的空洞玄学，而没有真正通过对历史的思考，去找到关于未来道路的启示：从中找到今天的中国人在一个剧烈变革的时代，如何在艺术中去呈现这种漫长的煎熬、抗争的心灵史历程。

一种新的绘画艺术正在酝酿?

“将中国传统文化的图像与符号引入今天的油画的最为根本的原因还是艺术家试图摆脱西方观念逻辑的一种努力，艺术家们试图通过题材与资源的改变来破除西方绘画史导致的惯习。这不是说让油画或丙烯‘中国化’，而是意味着让绘画获得更多的可能性，一种新的母题对象很容易改变之前习惯的表现方法与技法，当新的资源和观念暗示不断涌现的时候，绘画有可能出现新的问题和方法要求，事实上，这个局面正在形成。”批评家吕澎在谈到上述现象的原因时这样讲到。

水墨与油画向彼此发展的现象很容易被看做是“传统”回归的一种表现，但仅仅是这样就显得太过片面：“这样表述容易使我们的判断不准确，比如何森的创作，只是选取了中国传统绘画的符号、山水、茅屋等等，他的方法、材料跟国画完全不同，他表现的是油画语言的可能性，国画看上去似乎朝着符号、比较强烈的色彩等西画的方向去做实验，也要看具体情况，我们不能简单的说水墨画家在向西方靠拢，那只是一个表面现象。”吕澎这样讲到。

艺术家张小涛也有同样的观点，出现这种现象不是回归传统，而是对传统的重新发现：“回归有可能是保守的，只是简单的复制和挪用是比较肤浅的商品画，传统当中有新的基因被激活，给我们带来新的启发，这是对的，我们回不到传统，那是农业社会的美学和哲学，对于我们今天来说，重要的是要明白他们的方法、语言体系和思维系统是怎样的逻辑和结构。这是当代艺术比较自觉的发现，绘画的观念性和传统文脉是同步的，也是当代绘画成熟的标志。”

　　沈勤 《春·二》纸本水墨 57.5x67.5cm 2015

检讨今天的艺术，会发现借用西方的理论来清场是一个无效的路径，因为中国今天的语境与西方相去完全不同，没有一种放之四海而皆准的理论与方法可以系统借鉴，中国艺术家的基本出发点仍然是自己的社会、自己的现实与自己的文化。

　　冷广敏 《空兰草》 布面丙烯综合材料 150x120cm 2015

就如同策展人吕澎观察到的那样：“我在几年前就在何森的工作室里看到了他对古代绘画的重新理解;在上海MOCA的一次展览会上，我看到曹敬平借用传统的绘画方法对油画的实验;我一次次地在周春芽的工作室里翻阅那些涉及古人的画册;在欧洲国家的旅途上，看到张晓刚在翻阅《左传》;在朋友的口中，听说方力钧在收藏那些古人的绘画;在常州或者在路上，我与洪磊经常给我讲述关于江南和园林的故事;在曾梵志的院子里，看到了不少从江浙一带买来的石头与墩子……”

当代艺术经过三十年的发展，我们会发现一些受西方艺术影响的观念绘画，再往前推进变得越来越困难，原因在于资源的匮乏。所以，将中国文化资源纳入绘画实验，不过是一种灵活而具体的观念表达，中国艺术家设置了不同于西方艺术家的出发点，其产生的趣味与使用的技艺就有可能出现明显的差异。所以真正的问题不是哪一种风格方法和路数，真正的问题是“绘画”本身，“绘画”在今天究竟意味着什么?油画越来越像中国画，中国画越来越趋向观念艺术，看起来是绘画的错位，但本质上是绘画自律的体现。