李冬君

　　照照希腊人镜子

　　什么是艺术精神？这种纯乎理性的诘问，把我们引向心灵的世界。首先，艺术是“形式”的，比如，建筑的造型与结构，绘画的色彩与线条，音乐的弦律与节奏，都是一种美的“形式”。但“形式”里面蕴含了“意义”，所以艺术首先是一种“有意味的形式”，是一种深蕴内涵的形式，它展现生命的境界，提示心灵的幽韵。

　　艺术家在“陶醉”于“形式”的过程中，将“意义”注入美的“形式”，这是他们的使命；而哲学家则“沉思”于“形式”，在静观中，给“形式”一种美的定义。艺术有形式，思想也有形式，艺术的形式是形象，思想的形式是逻辑，形象也好，逻辑也好，作为一种形式，它们都来自人的心灵，人为万物之灵，就因为人有心灵，就因为人类的心灵能创造出形式，创造形式就是“人的心灵为自然立法”。

　　苏格拉底曾经与希腊大雕刻家克莱东有过一段对话（后人推测此人就是波里克勒），当这位大艺术家说出“美”是基于数与量的比例时，苏格拉底就很怀疑地问到：“艺术的任务恐怕还是在于表现出心灵的内容罢？”苏格拉底还很希望从画家巴哈希赫斯那里知道，艺术家是用什么样的手段，将这有趣的、丰富的、窈窕的、温柔的、可爱的心灵的幽韵表现出来的。宇宙无限，好似一个混沌，混沌是没有形式的，可希腊思想却酷爱形式，用时间和空间赋予宇宙以形式，“宇宙”在希腊语里，就包含着“和谐、数量、秩序”等意义。这些意义，正是艺术形式的基本要素。

　　不过，苏格拉底是个关注人生的哲学家，在他看来，人生伦理的问题（人生意义）比宇宙本体问题还要重要。他认为，艺术应该表现人，表现人的心灵，艺术就应该直指人的精神活动。艺术精神是人文精神的一部分，是人文精神的美的展现。正如道德律令来自自由的心灵给人以自律内在依据一样，艺术精神也是从生命个体的心灵深处自由开放的花朵，它表现人的精神生活，表达人的内心世界，引导人性升华，为人性建立高远而辽阔的美的苍穹，给人性一个美的“形式”。

　　这是古希腊人的思想，精神贵族的支点，个人本位的美学，这就是我们常说的“为艺术而艺术”的纯粹艺术，这就是“艺术精神”。如果说艺术有功利，那也只是为人性建构一个诗意的居所。而中国人并不这样看，希腊人注重精神，中国人倾向实用，在关心百姓日用的中国圣君看来：“艺术”应该是一种治术，是为政治服务之术。

　　政治对于“艺术”的控制以及功利性需求，使得中国艺术始终难以走出它的原始出身，还停留在“艺术”的“巫术”和“技术”阶段，没有走向“为艺术而艺术”的艺术空间。当“舞蹈”是颂祭之舞、“绘画”是功利符号、青铜纹饰和工艺表现神权合一时，艺术表达的依旧是宗教和政治功能。

　　西周用“六艺”之礼、乐、射、御、书、数培养政治人才，儒学以“六经”之《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》灌输士人，“二六”皆被视为政治技术。

　　如果说艺术精神是关于人的纯粹性的，那么，艺术精神哪儿去了呐？是政治的贪婪把艺术精神从人的内心偷走了。

　　艺术被道德穿透了

　　“文以载道”，是儒家的一贯主张，这里“文”可以解释为“艺术形式”，而“道”则是儒家关于人生和政治伦理的种种主张。北宋理学家周敦颐说过，文所以载道，是因为“文辞”是艺，道德是实。文辞属于艺术类，是形式化的，是表现道德的。孔子之道礼与仁，孟子之道仁义礼智，到了宋代理学天理就是道了。

　　什么是“天理”？“天理”就是人与人关系的基本原则，主要是无我原则和服从原则，不要人性和自我，不要自由的思想，不要有过分的欲求。在“存天理，灭人欲”的口号下，任何表现个体自我需求的愿望，都被看作是人欲，凡是不符合天理标准的个体行为、甚至内心活动、思想等都是人欲。

　　艺术精神也政治伦理化了。中国传统绘画艺术，主流是文人画，“载道”是永恒的主题。“松竹梅兰”是借物言志的不衰题材，松之坚贞、竹之有节、梅之傲雪、兰之雅洁，是以艺修身。朱熹讲“格物”，就是面对松树要“格”出“岁寒然后知松柏之后凋”的内在品格，要“格”出其中的道德内涵。在他看来，自然之物中的道德内涵，其实就是“天理”。唐代张彦远《历代名画记》就说得非常明白：绘画艺术的目的就是“成教化、助人伦”。

　　就这样，美的形式被道德动机穿透了，被政治目的掩盖了，形式的美没有上升到人的精神，艺术本身没有意识到美的纯粹理念，没有从美的理念中去分享绝对的美，从而获得形式的独立和自由，而是将自身溶解到正心成意、修身齐家、治国平天下的政治文化中去了。美的形式本来是感性的，是生动活泼的，可它却被政治文化教条化了，成为政治文化的直观形式，成为政治权威的艺术注脚，成为政治伦理的广告贴士。

　　一旦政治否定了个体生命，艺术精神就无枝可依了；道德教条一经“政治权威”确定，便成为一种凝固的文化戒律了。但是，艺术是人内心渴望自由的一种表达符号，人生而自由这一铁律在中国人也是一样的。因此，真正的艺术在中国是追随自由一路逃亡的过程，曲折而艰难。从政治出逃，在孔孟之道里，艺术还有个孔颜乐处可去，不能兼善天下，还可以独善其身；出了儒家，艺术还可以逃到道家那里，在老庄那里找到栖身地；从人生逃走了，还可以回归自然，回到山水之间，回到花鸟之中。中国艺术的精神从自然里找到了自己的形式——山水画和花鸟画；艺术从道家出走了，还可以安顿在佛教里面，中国艺术精神在佛教里面真可谓光芒四射了，创造了美的最高形式——佛，艺术以出世的方式，表达了对人生理想的追求。在专制主义的压迫下，中国艺术的精神在儒道互补或三教合一的夹缝里挣扎生长。

　　精神被政治挂了

　　艺术精神的独立发展，要有两个前提，一是对人性的自觉，二是对人生的自觉。但中国传统艺术里，失落了人性和人生。

　　中国传统绘画，主要以山水画和花鸟画，人物画很少有，即使有一些，也多是写意的，变了形的，不成比例的。人在山水画里，微乎其微，那是放在自然的立场上来表现的，是用自然的眼光来看待的，也就是说，人性和人形，都被溶解到自然里去了，艺术精神是顺应自然，不是以人为本。自然是科学的主题，而不是艺术的主题；艺术固然要阅读自然，但那是人在自然中寻找美的尺度，与科学观察自然现象与发现自然规律是不同的。

　　中国画还讲究笔墨趣味，讲究画中有诗，然而，无论趣味也好，诗意也好，充其量不过是一种“有意味的形式”，还没有独立的艺术品格，还不能上升到艺术精神的高度。文人画寄情山水，写胸中丘壑，表达家国理想，是有一种艺术精神作根柢的，但这种艺术精神归根结蒂还是依附于自然，没有从自然里走出来，没有自己确立自己。在佛教艺术中，艺术精神攀缘在宗教观念上成长，在对佛的理解和观照中，找到了一种美的形式，但它还是离不开宗教去表现人生。

　　艺术要有自己的主题，艺术的主题是什么呢？是人，不是神。神是宗教的主题，宗教借了艺术的形式去表现自己的主题，因此，宗教艺术还不是人的艺术。政治也是如此，它常常借了艺术的形式去表现自己的权威主题，不过政治比宗教要复杂得多，宗教是个常量，艺术与宗教联盟能获得某种稳定的形式，而政治是个变量，艺术与政治结盟，到头来只能使自己无所适从，因为政治的利害关系，种种算计，会使艺术形式变得光怪陆离。艺术笼罩在王权主义的政治文化氛围里，不利于艺术精神的独立发展。

　　艺术只有在自己的主题上，它的精神才能获得某种纯粹的形式。艺术自己确立自己的主题，自己找到自己的形式，这是艺术精神自觉的标志。从这一点上来说，中国传统艺术，它的精神虽有萌动，但还没有自觉，也就是说，它还没有自己找到自己的主题，还没有自己找到自己的形式，还蛰伏在宗教形态的佛道世界里，封闭在天人合一的自然观念里。艺术的对象，是山水，是花鸟，是道，是佛，就是没有人。人在它们的背后，是一个影子，是一片空气，是一点虚灵，至多不过气韵生动而已，还不是感性直观的实体性存在。

　　人，尤其是个人，在艺术中，作为感性直观的实体性存在，这一点，对于艺术精神的自觉，非常重要。人在自己的艺术形式中，发现了自己，艺术的精神就开始觉醒了。于是，人体成为艺术的主要对像，人性成为艺术的永恒主题。古希腊的大理石人物雕像，人性得到充分展示；而在近代欧洲文艺复兴中，艺术精神再次确认了自己。从中世纪的束缚里解放出来，艺术精神扬弃了神的教义和教仪，从上帝的星空，进入人的心灵深处，进入众生世界，无须借用神话，无须借助信仰，它直接面对人生，面对一个个人性解放、自我觉醒的生命个体。

　　因此，艺术的形式也开始转变，从对人性的理想美的追求，转向对人生的现实美的关注，从古典的理想主义的主观抒情，转向近代的现实主义的客观叙事。作为艺术对象的个体生命，无论神，还是人；无论男人，还是女人；无论贵族，还是平民；无论诗人，还是农夫，都被一视同仁。艺术精神超越这一切差别，向我们展示它的本质，每一个独立的精神原子，都被美的形式组织起来。

　　就大体而言，中国传统艺术精神，还停留在顺应自然的阶段，还在天人合一的境界里裹足不前。因此，还不能获得自己的独立形式。作为艺术主体的人本身，还没有成为审美的对象，人性还没有成为艺术的理想，人生还没有被人性的光芒照亮。中国艺术精神失落的，正是个体独立的人性和人生。

　　艺术精神失落的表情

　　在八十年代的思想解放运动中，罗中立创作了一副油画，题为《父亲》。据说是按照画领袖的规格来画的，确有瞻仰的视觉效果。为什么要用画领袖的尺寸来画一个农民？这里面，有着高深莫测的中国传统政治文化的底蕴。中国旧时有哪一位领袖人物，不以农民的儿子自居？自称为大地之子、农民之子的，其实都是王者的姿态，意淫着民本主义加王权主义的领袖欲，动不动就以大地的名义以农民的名义发言，代表民意。因此，作为“父亲”的农民，与其说是农民，而毋宁说是象征，《父亲》就很好地领会了这一象征，向“农民之子”奉献他的贡品。当然，他的本意，绝非向某人或某一群人上贡，但他也许还来不及认清那个时代的复杂性，就被沉潜于血脉里的文化激情触动而出手了。

　　今天看来，《父亲》有着明显的时代局限性，作为一件还称得上“杰出”的作品，它过早的衰老了，很快就进入历史文物的行列。时代特征之于《父亲》，除了局限性，还有为了表达所谓“新时代的特征”的符号变形，那就是非要给泛着历史涟漪的皱纹上别一支圆珠笔，使《父亲》不仅有一张由民族基因决定的历史传承的苦难的脸，还增加了新时代的希望表情。这样的表情，既有来自作者内心深处的难以抑制的冲动，也有非贴不可的时代标签。

　　不敢面对自我，不去表达人性，却要代民族立言，这是我们文化里的病根，不是苛求那时的罗中立先生，我们都从那个时代走来，而他毕竟走在了时代的前面，走在了“伤痕文学”和“平反史学”的前面，走在了“实践是检验真理唯一标准”讨论的前面，他思想超前。

　　有多少读者面对他的作品赞叹不已，并在精神的层面上，认同了《父亲》的崇高价值。直到八十年代末，我们才懂得了一个词，叫做“反思”。反思《父亲》，有一张“贫下中农”的脸，一张民本主义的脸。手上端着饭碗，民以食为天。这样的“民”，作为个体，在中国政治文化中微不足道；作为整体，却被提得很高，提到天命的高度，两千多年前就有这个高度了，所谓“天听自我民听，天命自我民命”。如今在现代绘画艺术中，还常能看到这种“天命之民”，《父亲》这样一幅具有教化功能表现人民性的肖像画，画的就是“天命之民”，没有个体生命的表情。那支笔，那只碗，象征太多的政治内涵，那仍是一张艺术精神再度被放逐的脸。

　　还有徐悲鸿先生的油画作品《徯我后》，画面上更是充满了这样的“天命之民”。他们瘦骨伶仃，可怜兮兮仰望天空，企盼救星。画家笔下有一种悲天悯人的精神，却没有行动起来的个体自由意志；画家笔下有一群尚未麻木的人物，却没有独立自主的个体生命。他们在寻求王者，等待救世主，他们的祈盼，就是民心所向。

　　看看《自由女神引导人民》，那是1830年的作品，比《徯我后》要早100年，那里没有对王者的仰望，有的是行动和刀光剑影；没有对天命的企盼，有的是不可遏制的自由意志和生气勃勃的个体生命，艺术精神的永恒之光，点燃了人性，照亮了人生，化作自由女神。

　　中国传统艺术精神究竟失落了什么？应该寻找什么？同样是面对苦难中的人民，徐悲鸿、罗中立得西方艺术油画之艺术形式，却未得其艺术精神，不是直接面对人性和人生，像德拉克洛瓦那样，亲临法国大革命，由恐惧而生激情，使激情升化为自由精神，而是对现实的苦难作一个历史的提示，为历史的记载做一个艺术的解说。人性依然还在人生的洞穴里面壁，精神的光芒，在人生的洞穴里，还是一片模糊的投影。

　　中国的艺术的精神，仍然在遥远的天空，在你们的心灵深处，呼唤你们！不管你们承认不承认，这是一种使命。